清代人张漱石于乾隆九年（1744年）在《梦中缘传奇》序中载：“长安之梨园……所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄閧然散去。”此说之长安系指北京；秦声即山陕梆子；罗即罗罗腔；弋即京腔。由此看来，至迟在乾隆九年北京就已经有了山陕梆子。

　　河北梆子是我国北方的主要地方剧种，是戏曲梆子声腔系统的一个重要支脉。它是由清·康熙年间（1693年前）流入直隶（今京、津、冀及辽宁南部、山东西北部、河南北部等地）的山陕梆子衍变而成的。在二十世纪五十年代之前，其名称在不同的历史时期曾有多种不同的称谓。如清·同治、光绪年间（1875年前后）河北籍梆子演员梁宗旺（艺名达子红）、田际云（艺名想九霄、响九霄等）等在北京唱红，山西籍梆子演员侯俊山（艺名十三旦）、郭宝臣（艺名小元红）等也在北京唱红，并在全国产生了影响，是时人们便称这种源于山陕梆子，又有别于山陕梆子的新梆子腔为“京梆子”。至清·光绪二十五年前后（1899年前后）以魏联升（艺名元元红）为代表的“新派梆子腔”首先在天津形成，并在全国产生了影响，是时人们便称这种“直隶化”了的梆子腔为“卫梆子”了。但在河北梆子形成、发展的进程中，还始终并存这秦腔、山陕梆子、直隶梆子、梆子腔等多种称谓。直到二十世纪三、四十年代，小香水（原名赵佩云）、金刚钻（原名王莹仙）、秦凤云、王金城等录制的唱片还仍以梆子、秦腔、山陕梆子、直隶梆子等为剧种标题。直至中华人民共和国建立后，由文化部戏曲改进局局长田汉召集，马彦祥、欧阳玉倩、萧长华、张梦庚、刘喜奎、杨韵谱、牛树新等多人参加研究讨论，才统一定名为河北梆子。

　　一、河北梆子音乐的历史发展

　　清·康熙三十一年（1693年）清人袁启旭纂刻的《燕九雅集》中陈健夫的诗有“锣鼓喧阗闹钵堂，乱弹花旦学边装。”句。另有刘献庭在《广阳杂记》中写“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”上述记载中之广阳即北京，故城在今大兴；“西部”是当时直隶人对山陕梆子的称谓；秦优指的是西部的伶人；秦优所唱之乱弹无疑就是西部传来的梆子腔。据上述记载推论“西部”的梆子腔当是在1693年之前就已传到了直隶，山陕梆子流入直隶后，在其影响下，渐有直隶当地艺人学演山陕梆子，乃至开办科班。由于有大量直隶艺人的参加，自然就把直隶的语音字调掺杂到唱念中去，使山陕梆子首先在唱念方面潜移默化地发生了变化。随着时间的推移和地域风土的影响，直隶当地演唱的梆子腔就逐渐地与原来的山陕梆子有了区别。至清·道光、咸丰间，在河北农村已出现了不少当地人办的梆子科班。如1831年沧州海兴孙葆元（清·道光翰林）创办的赵毛陶梆子科班；1845年衡水的黄毛梆子科班（被誉为“赛活猴”、“南猴王”的郑长泰曾在此班习艺）；1852年保定曲阳东诸侯村的永和班等，都是较早的梆子科班。这些科班培养了大量人才，与此同时也产生了不少演出班社，从而渐渐形成了具有直隶特色的梆子演员从业群体，其所唱之梆子腔，时人称之为“直隶梆子”。

　　延至清·光绪间，一些优秀的直隶梆子演员相继进入城市，于是北京、保定、天津等地就成了直隶梆子演员的荟萃之地。这一时期先后进入城市的直隶梆子演员见于记载的有达子红（梁宗旺）、田际云（响九霄）、小茶壶（吴永顺）、京达子（刘长顺）、灵芝草（崔德荣）、何达子（何景云）、小马五、十二旦（孟继云）、大吉高（常永吉）、张黑（张占福）、驴肉红（任继三）、小秃红（訾桐云）、元元红（魏联升）等，世称这些演员为直隶派。直隶当地演员群体的壮大，加速了梆子腔直隶化的进程。

　　清·光绪中期，一些直隶梆子演员先后赴上海及江浙一带演出。特别是著名花旦演员张国泰（艺名皂儿，河北南皮人）于1893年率其弟子五盏灯（王贵山）等三十余人迁往上海改建永胜玉梆子科班之后，一些南方籍艺徒亦入该班习唱直隶梆子，其中著名者有：一盏灯（张永卿）、四盏灯（周永堂）、七盏灯（毛韵珂，约1885年生，江苏人，工花旦，后来是影响较大的演员）十五盏灯（姓赵，名不详）、十七盏灯（姓刘，名不详）、绿牡丹（盛艳冰）等。这些演员可算作直隶南派。

　　十九世纪七十年代后，直隶梆子的发展势头已非常强劲，正如《天咫偶闻》所云：“光绪初忽竞尚梆子腔，其声至急而繁，有如悲泣，令闻者生哀。……然士大夫人人好之，竟难以口舌争。”在直隶梆子的强大影响下，又有许多山陕艺人进京改唱直隶梆子。其中著名者如小元红（郭宝臣。因其师张四喜艺名元元红，其艺名称小元红。因后来又出了一个元元红（魏联升），人们便称郭宝臣为老元元红，而称魏联升为小元元红了）、十三旦（侯俊山）、十二红（薛固久）、水上漂、天明亮、五月鲜、盖陕西、洒金红、尤高旦、一千红、蒲州红等。这些山陕艺人为了适应直隶观众的欣赏习惯，便于和直隶演员同台演出，进京之后唱腔须经一番改口，这种改口当时被称作“治扭”。据著名琴师吴明瑞云：“山西的角儿来了之后，先请我师傅李二爷（李宝林。京剧老旦演员李多奎之叔）给他们“治扭”，调几天嗓子后，才能到外场去唱。”（见《河北梆子简史》103页）尽管经过“治扭”，在山陕艺人的唱腔中仍然或多或少的存在着山陕语音。因此人们称这些演员为山陕派。

　　这一时期直隶、山陕艺人共处一班，长期同台，互相吸收，取长补短，从而形成了直隶、山陕两派合流共奏的局面，他们所唱的直隶梆子，就被外省人称之为“京梆子”了。但这一时期的唱腔仍留有山陕梆子的遗音，从音乐上看，尚处于缺乏统一规范的阶段。

　　1895年后，一些被时人称为“新派梆子”的著名演员相继出现。这种新派梆子是在直隶老派梆子的基础上发展起来的。在新老衍变的过程中，处于直隶老派后期的优秀演员何达子（何景云）、元元红（魏联升）、小秃红等起到了承前启后的重要作用。他们的唱腔打破了以山陕语音为正宗的传统观念，确立了以直隶语音字调为基础的唱念规范。如何达子的唱腔原本宗法老派梆子演员达子红，但他的演唱大胆地剔除了山陕语言的发音吐字，创造了有别于老派演员的新唱腔、新唱法。小秃红在女伶兴起之前，被誉为青衣之冠，创造了许多以直隶语音为基调的唱腔。魏联升更是被公认为直隶新派的创始人之一。《十日戏剧》一卷三期曾载文评介他的唱腔：“把老路梆子的唱腔加以修改，另创新腔，专趋悱恻缠绵一路。此调一出，风尚所趋，全是元元红派，于是离开老路梆子，单独树立一派。”因以魏联升等为代表的新派梆子演员首先在天津等地唱红，时人便称这种新派梆子为“卫梆子”。

　　到十九世纪末，直隶梆子在京、津、冀以及东北的影响日扩，天津及沈阳、营口等关外城市，相继出现了以青楼女子为主的清唱演员，他们以“唱手”身份清唱于“花茶馆”（既有女性清唱的茶馆）。这些唱手大多缺乏基本功训练，演唱亦功力不深，多以色相招揽顾客。但也不乏造诣渐深，而后成名者，其中影响较大的有王克琴、杜云卿、小莲芬等。进而，一些艺人开始课授自己的女儿或招收女徒习艺。至1900年前后，中国戏曲最早的一批女伶首先在直隶梆子剧种中出现，他们以崭新的面貌献艺氍毹，使人耳目一新。至民国初年，这些女伶的影响已达到了巅峰，她们以唱功见长，风靡菊坛。是时直隶梆子女伶之多，仅见于旧时报刊记载和有唱片传世的就有一百三十名之众。其中较为驰名的有刘喜奎、鲜灵芝、王克琴等。而唱工最为卓越并对河北梆子音乐产生重大影响的当属小香水（赵佩云）、金刚钻（王莹仙）、秦凤云、孙桂秋、梁蕊兰等。从现存的唱片资料中可以看出，她们的演唱在板式结构、语音字调、音域调高、发声吐字、行腔润腔等多方面都有许多创新。如在[二六板]的基础上新创了[反调二六]和[悲调二六]；在原来[慢板]的基础上增强了曲调的装饰性，创造了[大慢板]；此外，还创造了[十三嗨]、[哭相思]、[长搭调]、[栽导板]、[带板]、[大起板]、[梆子穗下场腔]、[垛字句]等多种新唱腔，从而确立了直隶新派的唱腔规范。

　　直隶新派的崛起，特别是女演员的盛行，使河北梆子的影响进一步扩大，流布地域以京、津、冀为中心迅速延展开来，足迹遍及东北三省、山东、上海、江苏、浙江等地，就连现在俄罗斯境内的哈巴罗夫斯克（伯力）、符拉迪沃斯托克（海参崴）、乌苏里斯克（双城子）和蒙古国的乌兰巴托（库伦）等地，也都常有河北梆子演出。

　　1930年之后，特别是“七·七事变”之后，由于日本侵略者先后侵占了我国东北、华北等河北梆子的主要流布区域，致使大批河北梆子班社解体，艺人星散，更有许多艺人陷于贫困潦倒的境地。被誉为“秦腔泰斗”的小香水贫病交加，在投亲途中被日本乘警撵下火车，惨死在军粮城车站无人收尸；被誉为“梆子大王”的金刚钻因生活所迫抱病登台，惨殁于天津中华茶园，即是当时苦难艺人的缩影。至此河北梆子渐趋衰落。但这一时期，仍有一些艺人在敌占区组织共和班坚持上演。如北京天桥的席棚戏园丹桂园珍珠钻（王静卿）等挑梁的共和班；天津中华茶园金刚钻、银达子（王庆林）组织的共和班等。他们为河北梆子的传承做出了艰辛的努力。

　　抗日战争胜利后，河北梆子首先在解放区得到了恢复和发展。1946年，八路军冀中军区率先成立了京梆合演的培新剧社。随后冀中军区八分区、九分区以及冀南、冀东、山东等地的解放军部队也先后成立了京梆合演或京梆评合演的文艺团体。1947年11月石家庄解放，该市的河北梆子艺人贾桂兰等在党的领导下，积极组织起来，排练剧目，恢复演出，并参加了华北平剧院（原延安平剧院）及华北解放军十二大队的宣传工作。这些解放区的剧社，大多用河北梆子唱腔演出过《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》等，为河北梆子的恢复与发展积蓄了力量。

　　1949年中华人民共和国成立后，各地相继恢复了许多河北梆子演出团体。又有《北京新中华河北梆子剧团少年学员队》、《河北省河北梆子剧团少年学员队》、《天津市河北梆子剧团少年学员队》等相继成立。继而京、津、冀等地又成立了培养河北梆子后继人才的戏曲学校。还有《天津小达子京梆科班》、《安新边家梆子科班》等大量私人科班和半农半艺的农村子弟班延师习艺。这些不同体制的艺术教育单位，培养了大量后继人才。与此同时，各地文化主管部门不断举办河北梆子艺术培训班，并选派文艺干部充实到戏曲团体中去，为河北梆子的继承和发展创造了良好的环境。经过各方面近十年的不懈努力，到二十世纪五十年代末，河北梆子呈现出空前繁荣的可喜局面。1959年国庆期间，由北京市新中华河北梆子剧团少年学员队、河北省青年跃进剧团、天津市小百花剧团联合组成演出团，为建国十周年献礼演出，以阵容整齐的青年演员群体演出了《杜十娘》、《陈三两》、《献杯》、《挡马》、《喜荣归》、《断桥》、《观阵》、《柜中缘》、《秦香莲·大堂》等折子戏，集中展示了建国后河北梆子剧种的艺术成果。这一时期，据不完全统计，分布于全国各地的河北梆子专业剧团就有二百五十多个。最北部有满洲里河北梆子剧团、齐齐哈尔河北梆子剧团；吉林省有长春市河北梆子剧团；辽宁省有营口、锦西等多个河北梆子剧团；还有内蒙古自治区河北梆子剧团、河南省上蔡县河北梆子剧团等。在当时的蒙古人民共和国还有一个隶属于中国建筑总公司的专业河北梆子剧团。仅北京市及周边区县就有新中华河北梆子剧团、北京市青年河北梆子剧团、北京市群声河北梆子剧团、通县（今属北京市通州区）河北梆子剧团、良乡县（今属北京市房山区）河北梆子剧团、延庆县河北梆子剧团、密云县河北梆子剧团等多个专业剧团。当时在河北梆子的故土京、津、冀、山东等地，专业和业余的河北梆子剧团更是多以千记，记下了河北梆子兴盛繁荣的一页。

　　十年动乱，河北梆子蒙受了巨大损失。自二十世纪七十年代末，致力于河北梆子艺术的有志之士，克服各种困难，研究创作，培养后人，使河北梆子得到了恢复并取得了长足的进步。随着新剧目的创作，河北梆子音乐的继承与改革也取得了不少成果，尤其是男声唱腔的改革，取得了新的进展。如：借鉴京剧[西皮]唱腔男女声的调式转换关系，创造出女声徵调式、男声宫调式的唱腔形式；在[二六板]唱腔的基础上发展了碰板、闪板、垛板等多种启唱形式的[二六板]新唱腔；创造了1=F调高的[越调]男女声唱腔；借鉴须生、青衣唱腔创造了净行的[大慢板]、[小慢板]、[二六板]、[反调]、[哭板]唱腔等。从而使河北梆子的板式更齐全，唱腔更丰富，发声更科学，演唱更纯熟。音乐的创新成果进一步促进了河北梆子艺术的提升，使河北梆子呈现出可喜的发展前景。

姬君超：国家一级编剧，作曲。中国戏曲学会理事、中国戏曲音乐学会顾问、中国戏曲学院特聘教授。中国戏剧家协会、中国音乐家协会、中国戏剧文学学会会员。五十余年来由其编剧、作曲、导演的剧目已逾百部。获国家文华奖作曲奖。其作品三次获中宣部精神文明“五个一工程”奖、两次获中国艺术节优秀剧目奖、两次获中国戏剧节优秀剧目奖、十六次获中国电视飞天奖、星光奖、六次获中国电视戏曲兰花奖，又获中国广播节目一等奖，多次获河北省“五个一工程奖”、河北省戏剧节编剧、作曲一等奖等共五十八种。著有《中国戏曲音乐集成河北卷·河北梆子》、《河北梆子音乐概论》（与人合作）、《王玉磬唱腔选粹》、八十八回长篇纪实小说《大登殿》等共三百五十余万字。为河北省政协第五、六、七、八届委员。

 

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