当年，体制改革“鼓励了干的，促进了看的，教育了懒的”；今天，新一代京剧院名角们，通过各种新形式的“包干责任制演出队”，实现多演戏演好戏的理想。

往事历历在目：当童祥苓戴上眼镜在合同书上签字，队友们向他高声呼喊：“签！手别哆嗦。”李炳淑把签好字的合同书副本高高举起：“现在我们拴在一块啦！”队友们大笑起来。时代呼吁改革，机遇接踵而来。1983年，由著名京剧演员童祥苓和李炳淑分别组建的两个包干责任制演出队，率先冲出上海京剧院体制改革的起跑线。

在文化繁荣发展的艺术之春，戏曲舞台重焕生机。包干责任制演出以有利于出人、出戏为目标，更好地满足人民文化生活需要，兼顾国家、集体、个人三者利益。演出队成员经济分配，实行“基本工资加分红”的办法。1983年，上海京剧院共演出870场，在当时的市文化局系统各演出团中演出场次最多；经济收入45万元，居市文化局戏曲演出团体首位。

亲历者说：

大家把心栓在一块，劲往一处使

童祥苓（京剧表演艺术家）：从一心扑在舞台的演员变身为统领演出、经营的剧团“老板”，我心怀忐忑，承包队完全自负盈亏。从联系演出、项目经营、财务收支等，我全要一手抓。我只是个演员，没有任何经验，能不能稳定给大家发出工资，让剧团活下来，都是难题。我很感谢大伙对我的信任，大家把心栓在一块，劲往一处使，这是我一段十分珍贵的艺术经历。

童祥苓

历时一年的承包期，演出邀约纷至沓来，《群英会》《甘露寺》《红娘》《武家坡》等传统戏是常演剧目。我带领团队全国跑，大家住过招待所，也睡过演出后台，辗转于大大小小的剧场，耐着酷热、严寒在临时搭建的露天舞台演出。一天演几场、一演一个月的连轴转是常态，艰辛不言而喻。苏北一个偏僻乡镇邀请我们去演出，数量庞大的农民群众知道我们来，别提多兴奋了。在最简陋的露天舞台，我们一天演两场。许多人看完第一场不过瘾，不愿意走，干坐着等下一场，甚至还出动派出所民警维持秩序。观众对传统文化的渴求让我很感动，我们千辛万苦下乡演出是值得的——身体很疲惫，内心很充实、很满足。

记得在湖南巡演，我们看到益阳、岳阳等地洪水灾情严重，大家心里很焦急：“我们是改革试验团，应该急人民之急，想人民所想，作为文艺工作者有为灾区人民分担困难的义务。”首场演出结束后，我代表演出队提出义演，将全部收入捐献灾区人民。结果真的成了，我们在湘潭市工人文化宫义演京剧《龙凤呈祥》，2200张票销售一空，当时的湘潭市委领导纷纷掏钱买票，热情支持这场义演。

实行包干责任制，得失和所有演职人员相关，我们制定严格的奖惩制度，做得好奖励，做得不好处罚。巡演前，演员有梳着大背头、长头发、大辫子的，都自觉剪发，还有的剃了光头，方便化妆。演出队鼓励大家剃头，节约时间，还专门发了剃头费。结果大家异口同声，老花钱，太浪费，干脆队里买一把刮胡刀，每天刮。大家也爱护道具、盔帽、服装，因为所有的一切是与剧团的命运拴在一起的。

巡演途中，我们也不忘提升剧目质量。搞话剧出身的随团导演，时时对演出效果进行修整，要求也很严格，谁要穿丝袜，就扣钱，必须穿传统的布袜子，观众偶尔看到长裙、长袍的腿才不觉得出戏。对我来说，演传统戏并非凭经验按部就班。我一直记得老院长周信芳说过的话，京剧程式取材于生活，又简化了生活，但若过于简化，就不动人了。表演要有真实感，要注重人物的内心戏，一定要让观众先看到你眼神里有伤感，然后再抹泪。我也一直在总结自己演现代戏、新创剧目的表演经验，就是演传统戏，也要与时俱进，老戏新演。

李炳淑（京剧表演艺术家）：当年，包干责任制演出队走到哪里都是客满，大家开玩笑：“要赚钱，找李炳淑。”演出队经济实行包干、独立核算，分户立账，由国家负担成员工资70%和独生子女费、副食品补贴费等，其余各项开支均由演出队各自负担。收入结余部分10%交院部，30%作为公积金和团长基金，60%作为分红。我们演出队加上后勤、总务，一共有72个人，还特地从衡山饭店请了两位厨师。

李炳淑

4月初，演出队离开上海，行李箱装着棉袄。在外一演4个月，8月到温州，高温天，脸上连粉底也挂不住。条件有限，但大家很有干劲和热情，都想让观众们看到最好看的演出。我们在义乌演出，遇到下雨。演出场地在露天小广场，只有舞台搭了一块顶棚。雨下得大时，台上也会下小雨。但整场演出从头到尾，广场始终站满了观众，房梁和树上都是人。为了不影响别人看演出，大家都不撑伞，我看到观众头顶一层层水雾涌动。演出队在安徽住了21天，演了23场戏，连走道都站满观众。后台很简陋，演员们淌着水走。第一天是全本《宇宙锋》，演完我就感冒了，一个字都发不出，赶紧看医生、打针，只休息一天，马上就登台了。

实行包干责任制，演出全要自己张罗。我的师弟负责打前站，谈价格、谈戏码，所有地方都要求戏码要硬。1982年，我饰演白素贞、方小亚饰演小青的戏曲电影《白蛇传》上映，风靡一时。电影里，我们绑着钢丝吊在空中，然后做出空中飞舞的动作，后期用特效制作，像角色在飞一样。现在看来，这些技术已是电影常用手法，在当时却是很先进的。观众的信件如雪花般寄到上海京剧院，这成了演出队最好的招牌。走到哪里，都有人说，“《白蛇传》的演员来了。”我们在湖南巡演，第一天演《凤还巢》，接待方不停地问，“李炳淑什么时候出场，她一出场，要放鞭炮。”我们在3天演了7场戏，演到后来脚底像踩棉花发飘。可大家干劲很足，对我来说，原来不是月月都能演出，巡演很快乐，可以过足戏瘾。

四十年来【沿着前辈走过的路】

改革成效如何？数字说话，1983年，上海京剧院生旦各有60人，人称“一窝旦”，“一筐生”，层层积压，舞台实践机会寥寥可数。承包9个月，100场演出，李炳淑演了92场。青年小生王世民过去唱不上戏，在承包队3个月演出94场，学会了不少戏。青年旦角演员孙爱珍，只身外出，与外地剧团合作，每到一处都受到热烈欢迎，邀她前往的剧团纷至沓来。青年演员高青、蒋矛洲，老演员伊鸣铎组成演出小组到河南固始演出，引起轰动，一再延期。那一年，上海京剧院包干责任制演出队走了5个省，62个城镇、公社，深入山区、渔村、部队、工矿、学校，9个月总收入近38万元，演员增加了实践，群众多看了戏。京剧院每场演出成本从430元下降到320元，每年可节约开支8万多元，拿出6万元排新戏，改变过去一排新戏就向国家伸手的状况。

40年过去了，内心有冲动、有理念、有能力还有承受力的新一代京剧院名角们，通过各种新形式“包干责任制演出队”，实现多演戏、演好戏的理想。

2016年，梅派青衣史依弘担任艺术总监的上海弘依梅文化传播有限公司宣布成立，首个项目就是与上海京剧院合作“占尽风华”2016史依弘全国巡演。去年，她将《霸王别姬》带到美国大都会博物馆连演十余场。博物馆在《霸王别姬》首演次日向全球直播，把美国演出变成中国京剧艺术的全球盛宴。今年，“梅尚程荀史依弘”亮相上海大剧院，获得成功后，京剧音乐剧《新龙门客栈》创作箭在弦上，弘依梅文化传播有限公司开始新一轮招兵买马，史依弘亲任考官。

史依弘、王珮瑜演唱《坐宫》。蒋迪雯 摄

2008年起，余派坤生王珮瑜创立工作室“瑜音社”，开通微博和微信公号，在淘宝上推广周边产品。从2009年开始，“瑜音社”与王珮瑜一系列演出品牌紧密相连，包括“余脉相传”京剧骨子老戏展演、王珮瑜京剧清音会以及足迹遍布全国各地的“瑜乐京剧课”等。2017年，王珮瑜通过“瑜音社”，制作喜马拉雅音频节目《京剧其实很好玩》达到100期，收听人次超过168万。今年7月“余脉相传”王珮瑜京剧传统骨子老戏迎来第四季，中国大戏院首场演出《朱砂痣》坐满了年轻观众。

上海京剧院院长单跃进表示，“以演员为纽带，国有戏曲院团携手民营公司做演出、创排剧目，是上海京剧院又一个机制创新。”在他看来，“以名角为纽带，上海京剧院强大艺术资源，结合民营公司人脉以及灵活的市场推广，能激发对民族文化知之不多但有崇敬感的人群对京剧的热情，用好艺术家品牌，通过社会资源参与京剧推广。”上海京剧院与演员参与的民营公司合作每个项目，都要签订规范合同，约定演出时间、剧目、京剧院参演人员，“统筹策划，发挥1+1>2的效益。艺术家要光鲜地站在舞台上，市场有深有浅，自己去尝试。”

上海京剧院“大圣来也”“小丑挑梁”系列展演，尝试另一种以名角为中心的演出创作机制。2015年，“大圣来也——郑派悟空戏系列展演”，上海京剧院打破常规，首次以院团之力推出制作人制度，激发年轻人创造力，整合资源、激活市场。围绕严庆谷形成的80后制作人团队，来自京剧院不同部门，以项目制形式自由组合。单跃进表示，“以往做演出、推剧目，以行政架构为主的运行机制正面临着挑战。院团体制改革进入深水区、攻坚阶段，我们必须换思路，才能有作为。”从“大圣来也”到“小丑挑梁”，以主演严庆谷为核心的制作团队激发年轻人的创意思维。今年“小丑挑梁”迎来第三季，制作人制度日臻成熟。

严庆谷 蒋迪雯 摄

今天，名角舞台也从传统剧场延长到社区各个角落。花脸名家安平担任艺术总监的上海宇屏文化传媒有限公司今年揭牌成立。宇屏文化落户杨浦区，计划与杨浦区文化局进行一系列合作，包括打造杨浦文化产业品牌及落实文化惠民政策，与杨浦区联合主办京剧票友大赛及少儿比赛。安平领衔的京剧名家、演员在杨浦区文化馆举办文化惠民、京剧知识的艺术讲座活动，与杨浦区联合举办传统文化进校园京剧艺术讲座等。老生名家李军携手长宁区文化局，在长宁区佳都大厦运营小剧场。李军发现，让观众上台唱，观众更高兴。于是，他推出了“周周唱”活动。由他制作、主演的新编京剧《社区仁医》以长宁区华阳社区卫生服务中心党员医生石向东为创作原型，受到社区居民欢迎。李军说：“戏曲要找到顺应时代的发展道路、顺应人民需求的创新样式。”

【记者手记】

条件好了，更要活出精彩

1983年，上海京剧院试行包干责任制演出队，试点改革冲击了平均主义，触动了躺在国家身上吃“大锅饭”的懒汉思想。体制改革“鼓励了干的，促进了看的，教育了懒的”。转眼40年过去，戏曲生存环境变化，国家加大投入力度，以保护非遗、保护传统文化为宗旨，拨出大量经费用于戏曲剧团，演员们再也没有活不下去的担忧，用老艺术家的话说，“比我们当年好百倍、千倍。”

走在位于天钥桥路的上海京剧院，童祥苓感叹，“我老了，如果我还年轻，该多好。这里有空调、明亮的排练厅，年轻演员拥有多么好的条件。过去练功毯破了一个大窟窿，换不了，别说空调了，风扇也没有。”在他看来，物质条件大幅度提升，内心的坚持和执着更要与之匹配，“培养有事业心和责任心的新一代文艺工作者，多出好戏。”

生存无后顾之忧，是一件好事。但有作为的演员不会满足于“等、靠、要”，他们想法设法积极开拓。《霸王别姬》美国巡演，史依弘发现外国观众不适应传统锣鼓点，于是萌生了制作室内乐版京剧想法。王珮瑜将直播和弹幕引入京剧清音会中，她将这种互动视为京剧“叫好文化”的一种延伸。

从童祥苓、李炳淑到新一代演员，打破旧思维的改革创新，总会面临“枪打出头鸟”的质疑。对此，上海京剧院院长单跃进表示，艺术发展有个性，团队与个人也有个性，我们应该充分尊重个性，让艺术家的才华、能力得以施展。我们鼓励成功，我们也接受失败，希望能在正确的道路上循着正确的目标前进，最终达到理想的境地。

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