“曲高”而“和众”

 大型交响乐合唱《长江》日前在中国国家大剧院公演。这部由重庆市委宣传部组织委约，赵晓瑜作词、程大兆作曲的作品，曾于2007年作为重庆建直辖市10周年的庆祝活动之一，在重庆朝天门亮相。此番进京，在原作的基础上进行了修改，由重庆交响乐团和重庆市歌剧院演出，李心草执棒。

《长江》内含丰富，色彩新颖，融大气、神秘、飘逸、灵动为一体。纯朴、亲切的乐风使作品具备了特别的亲和力，其录音和影视图像等多媒体手段，也使观摩者更感“身临其境”。该作品虽被划归“交响音乐”领域，却没有人说听不懂。而且有些章节的歌谣（如“序曲”、“江岸”和“平川”中的歌唱部分）还可能被音乐爱好者们广为传唱。所以，“曲高”而“和众”是这次组织、创作和演出活动中值得庆贺之事。

 12乐章解读“长江”

 大地有水才有了生命。中华民族的生存和发展与长江息息相关。大型交响乐合唱《长江》较完整地展示了以长江流域为线索的中华大地自然、历史和人文景观，使观众从总体上认识长江。

 “序曲”以合唱开始，童声独唱收尾。从宋代李之仪的“卜算子”“我住江之头，君住江之尾”引出“我知江水心，君知江水情；万里奔腾化沧桑，心随大江涌”等，音乐旋律沉稳、抒情。

“源头”以异域风情见长。音乐和诗歌描绘了长江发源地青藏高原的雪山、阳光、蓝天等绚丽的自然风光。合唱与器乐的变节拍交替，突出了藏族歌舞的韵味。

“激流”有相对集中的交响器乐表现段落，形成了第一个音乐高潮。代表“流水”的织体和节奏律动得以发挥，音乐“大写意”的笔触渲染了长江“万丈白浪高悬，抖落千古缠绵”和“涛声追着太阳……飞流直下云天”的气势，折射出中华民族勇往直前的精神。

“江岸”用竹笛奏四川民歌“槐花几时开”的旋律片断作引子，音乐的主体为抒情女中音独唱。“川腔川韵”的歌声唱述着“船儿渐渐远去，江面没有痕迹；男人离去归来，为了女人和孩子。茶水冷了又如热，故事泡在水里……”那是一种极其简朴、与自然和谐的生活，流露着亲人间的真情。

“悬棺”以古代巴人“悬棺而葬”的神秘风俗为题，表达了先民与长江“生不能到永远，死也要长相守”的深厚情缘。音乐首次启用了颇具诡秘色彩的川剧锣鼓、为男中音与合唱队表现作铺垫。作为反衬和表现巴地先民曾经有过“日出而作，日落而归”的勤劳、愉快生活，在该乐章的器乐间插性段落，还瞬息飞过四川民歌“太阳出来喜洋洋”的旋律片断。

“夔门”，可谓长江子民们的“命运交响曲”。作为第二个音乐高潮，它运用了川江号子的体裁和民族男高音领唱。结合川剧锣鼓段和戏剧性板式变化发展等，共同营造了“万山耸立锁夔门，万水齐鸣出夔门；九死一生闯夔门”和“轻舟如箭下夔门”等一幕幕惊险场面。结构中有相对独立的器乐部分，集中描写了“风啸水寒跃蛟龙”。其代表“流水”的织体和节奏律动，以急流般的演奏速度，从一个声部到多个声部，从单纯的弦乐声组扩大到木管组等复调发展过程，绘声绘色，情景交融。

“神女”指长江边的一个山峰。以其变化莫测“朝为云，暮为雨，忽近忽远，相思无眠……”的形象引发过多少人的幻想！而那流传已久和独具东方韵味的凄美爱情故事又令多少人为之动容。此章节基本采用了无伴奏合唱形式。只在引子和间奏中，有少许的琵琶和箫等音色点缀。

“赤壁”乐章的内容与楚文化相关。音乐以阳刚之气与 “神女”形成鲜明对比。引子是几声“编钟”似的音响和埙的“呜咽”，带着几分悲凉，有一种凭吊古战场的氛围。主体音乐部分则音响厚重、形象集中，合唱声部犹如一队又一队蜂拥而至和唱着古代军歌的将士，乐队也在铿锵有力的固定音型背景下，进行了颇具想象力的戏剧性发挥。“流水”的织体和节奏律动贯穿其中。合唱与乐队诠释了曹操率军南下，踌躇满志、横槊赋诗；周郎雄姿英发，率楚军火烧连营时的惊心动魄，作曲家浓抹重彩的笔法，包括现代音乐有控制的偶然技术等，都赋予了该乐章特有的厚重气质和诗史分量。

“平川”是长江入吴后的另一派景色，主要由民族女高音独唱。乐队配器疏朗，“留白”较多，三弦和琵琶演奏点缀着苏州弹词般的旋律风格、韵味。歌词有关水漫天际、烟波微风和千船万载等画面；断桥边、秦淮河、风流帝王、才子的故事连同诗、词、歌、赋等，“那些逝去却令人忘怀的岁月，在心海里蓄满无边无际的畅想”。

最后三个乐章为一“不间断演奏”的整体，共同构成整场演出的高潮。

“龙舟”选取江南传统的赛龙舟活动为题。音乐以螺号起始，中国大鼓等打击乐音响，磅礴气势地拉出了一种众志成城和踌躇满志的架势，以“土得直掉渣”的音响与第二乐章藏族原生态牧歌遥相呼应。“归属”以开放的胸怀讴歌百川入海，并发出了“日月永恒，江河永恒、生命永恒”的咏叹。“尾声”为序曲乐章的动力再现，改用了女高音与合唱。

“长江”的音乐结构特点

《长江》的音乐结构有许多特点。比如，十二个乐章的音乐体裁变换和高低潮布局、起伏跌宕；不同乐章间的主题、音色变换、和音响浓淡对比、虚实相间；声乐与器乐部分的穿插、交织、和用各自擅长的表现手段处理乐思、以及它们的协作和戏剧性发挥等，都有可圈可点之处。

该作品的音乐大体上划分为：青藏高原和藏族音乐风格色彩片；巴山蜀水和四川地方音乐色彩片；以模拟古代军歌和描写古代赤壁之战为中心的湖北过渡性地域风格片；以及吴音袅袅的江南音乐色彩片等。大型交响乐合唱《长江》涉及草原牧歌、弦子、民间小曲、船工号子、曲艺弹词、川剧锣鼓、民间锣鼓吹打等多种艺术形式。

中国风格的生成还与旋律和五声性调式风格有关，与特定的乐器音色和演唱方式有关。如“序曲”开始用管钟等乐器演奏的“核心音调”，即是从中国古代琴曲“梅花三弄”中提炼出来的，它以上行五度音程跳进为标志，成为乐曲整体音乐贯穿的重要素材。

《长江》乐队音响的“底色”是西方管弦乐队，合唱也以美声唱法为主，但其主要用意，还在于增强音乐的恢宏气度和深度。此外，为数不多的民族乐器和民族唱法，在其中也起着“四两拨千斤”的作用。民乐中有“通用性”的中国乐器（如箫、笛、琵琶、筝、三弦、二胡或中国大鼓、花盆鼓、小堂鼓之类），也有更具“地域性”特征者（如川剧锣鼓等）。民族声乐的号子领唱和弹词风格的女声独唱等，也从不同角度加深了人们对作品“中国风格”这一整体印象。就我个人而言，还对某些细节性的音色处理特别欣赏。如第一乐章的用童声音色收尾；第四乐章“江岸”在歌谣结束前，乐队中出现了中国民间“吹木叶”等原始音响，充满了山野之气；在第五乐章“悬棺”的合唱中，川剧高腔般的帮腔声部处理、颇具神秘色彩的“呜、呜”哭声，那并不要求确切音高的半音下行声腔颇具震撼力；其结尾用独奏二胡与男中音独唱重叠也很动人。

该作品融合了多民族、多地域的音乐风格，在音乐过渡方面，作曲家有一些好的设计。如第一乐章以汉族音乐为主。第二乐章藏族音乐和汉族音乐的“融合”与“风格过渡”主要表现在当领唱进入时，原来“梅花三弄”核心音调的“纯五度”随即变成了“增四度”，这种“音程变异”不仅流露出作曲家现代的专业趣味，还较自然地把主要流传于汉族的“三弄”音调与藏族的锅庄（弦子）歌舞风格融为一体。

风格过渡与融合的方法还包括用特定体裁或戏剧性内容转移听众注意力。比如，在长江流过的湖北地区，音乐就没有刻意模拟湖北音调，而是将听众的注意力引向了赤壁古战场。即在这个乐章中只要将描绘战争场面和渲染战争气氛的功课做好，谁也不会再去计较那音调到底姓“巴”还是姓“楚”。同时，也正是由于存在这种地域和调式风格的模糊区，后面音乐进入江苏、和使用俏丽的弹词风格也变得比较顺畅。最后，作曲家并不想让音乐用某单一地域风格结束。因而在第十乐章“龙舟”中，又调用了东南沿海普遍都使用的海螺音响、锣鼓、以及各种响器，模拟各地民间原生态锣鼓乐的粗犷风格，将音乐再次拉回到宽泛意义上的“中国音乐风格”中来……

2008年7月31日,重庆交响乐团、重庆市歌剧院参加国家大剧院“奥运演出季”，指挥李心草。

（责任编辑：欢欢）

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