具有悠久历史的中国戏曲,由于特定的历史环境、文化底蕴和民族心理等因素造就了它诗意的气质、哲学的内涵形成了独特、鲜明的艺术特色和审美体系。长期以来,业内不少人一直孜孜以求于戏曲艺术实践和理论的研究,并且揭示阐述了诸如写意性、程式性、虚拟性,,等等美学特征的一系列审美内涵。通过导、表演艺术实践,我觉得戏曲还有一个有待重视和值得探索的可以与上述诸多美学特征并列的另一审美的内涵——审美超逸性。
    戏曲意象创造的审美超逸性是戏曲诸多美学特征所无法取代的。它表现为既融于戏曲歌舞性的诸多美学特征之中不可分割,又具有东方艺术超然象外的审美理念这一独立属性。正是这种超逸性的审美意识,体现着中国戏曲的艺术风范,并有益于进一步启迪我们在实践中对其它某些艺术问题的界定和共识。
    一、超逸性的审美意识体现着中国戏曲的艺术风范  戏曲的审美超逸性属于中国戏曲美学的哲学范畴。它的哲学根基是中国古代天人合一的大宇宙生命观。作为一种审美意识它是一种精神。法国画家乔治·勃拉克说:”在艺术中,只有一件事情是有价值的,那就是它无法用语言来解释。”这佐证了我们对戏曲审美超逸性这种非物质的精神意识的诠释难度。
    但戏曲的审美超逸性是与戏曲的艺术实践活动同步共存的。戏曲丰富多采的艺术实践体现着戏曲超逸性的审美意识,而这种意识又返转来映衬出戏曲独特的意象创造方法和审美特征。只要我们立足于戏曲艺术的实践角度,去宏观的理解戏曲超逸性的审美内涵,应该说是并不困难的。
    所谓戏曲的审美超逸性我们可以这样概括、确定它的理论形态及美学定位:即它是中国人艺术天性和审美感悟完成的一种整合;是在戏曲艺术创作与欣赏间飘荡着的一种”说不尽”的精神芳香;是戏曲意象创造在象和不象之间所呈现出的一种超物的天趣。
    中国戏曲用意象创造的方法将客观物象经过精神性提炼,使之虚化、泛化与客观物象保持距离而达到一定的抽象度,形成一种具有精神态度的物化方式,一种具有超物天趣的形式美。它既抽象而又可感知,既寓于物态形体之中同时也远远超越物态形体之外,它突破了生活自然形态的束缚,以变形的途径美化伸缩了物象,双向的点缀了主、客观世界,从而形成一种高于生活,雄浑壮美、和悦怡神的创作风貌及审美心理定势。这种精神效应;这种民族戏曲所特有的审美理念;这种主观抽象的美学观就是中国戏曲艺术超逸性的审美意识。
    戏曲超逸性审美意识的生成机制及内涵,我们可从以下几个方面加以概述。
    其一,是相非相,假象见意的诗意真实。
    大家知道,艺术真实不同于生活真实。
    生活虽为艺术的基础、依据、源泉,但由生活到艺术须经过集中、提炼、概括、美化的过程。
    荀子在《乐论》中说:”不全不粹不足以谓之美。”就说的是艺术表现生活要拔萃,去粗取精。由于拔萃,去粗取精,所以艺术表现里就有了虚。有了虚,艺术真实与生活真实便有了距离。同时更重要的是艺术要反映艺术家对现实的主观感受,戏曲艺术美的创造正是艺术家主观态度的体现,其主观性特征是很强的。它十分强调表现人对于客观环境的内在态度和兴趣,客观世界地活动引起人的主观世界的活动。戏曲就非常强调、夸张这种作为客观世界反映的主观世界。最突出的特点主要还是咏物言志,借景抒情,表现人的思想感情或审美趣味。正如法国乔治桑所说:”艺术不是对于现实世界的研究,而是对理想世界的追求。”而这对于一切艺术种类、一切艺术作品来说都是不可缺少的,它是艺术家的心灵和智慧。如果缺少了这种主观成分,那就丧失了艺术的独创性就不会有艺术的灵魂。正如黑格尔所说:”在艺术里,感性的东西是经过心灵化了的,而心灵的东西也借感性而显示出来。”可见艺术反映的现实是”心灵化”之后的现实,它不是现实世界的自然状态。故,从总体讲,任何形式的戏剧艺术,它的艺术真实与生活真实都存在不同程度的差异。艺术的真实决不等同于生活真实的摄影和再现。
    作为艺术的反映对象,生活的真实是不以人的主观意志为转移的客观存在,艺术真实作为生活真实的反映,它不能不带艺术创造的主观性。艺术的真实是艺术家选择素材、对事物的自然形态加工创造的结果,因而艺术真实对生活真实来说,不因为它源于生活的真实而否认艺术真实的独立性,艺术家对实际生活的反映有所选择和有所概括,艺术真实才会拥有独特性和相对的独立性。
    当然,由于戏剧学派的不同,它们各自的美学追求、表现形式及创作方法的不同,其生活真实与艺术真实的区别也存在着差异。
    如作为摹象戏剧的话剧,它持模仿说,其创作方法是对生活真实的直接模拟。它在对客观世界的深入观察和准确描摹上达到了极高的水平。当然它也有精神性追求,可这种追求根本上仍是客观世界的具体派生物。但不是自然主义的。它也要经过提炼、加工。
    因此,它的艺术真实与生活真实的差距较之中国戏曲就有根本性的不同。
    作为意象戏剧的中国戏曲是以”虚拟”为美学基础的”写意”的戏剧体系。其创作方法是借生活物象以表达主观情思和意态(统谓之意),这种”意”是主观对客观抽象认识的结果。这”意”虽也属主观方面,但与”情”不同,它超出喜怒哀乐的具体感情而是表现某种思想或生活中的某些事理。因此它就要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰,,摆脱其真实性、固定性的束缚与限制。
    经过一番净化改造之后,它就绝不再拘泥于客观真实性的度量标准,更多的是表现一种节奏和精神向往。如戏曲表演中的一些特技的使用(翎子功、翅子功等),以蒲州梆子《双狮图》”跑城”一折为例,徐策听说薛家人马兵临城下,急于去金殿保本,为了表现他激奋、急切的心情戏中运用了”翅子功”技巧,这时徐策头上轮换转动的双翅不再是一种技术的表演而是徐策此时此刻情感的诗化,它已是一种”假象见意”的诗意的真实了。
    以象来表达意在《周易》中已很明确。
    《系辞上》说”圣人立象以尽意。”而假象见意即借助于形象表达创作者的立意。皎然在《诗评》中评论江淹与班婕妤的咏团扇诗说:”江则假象见意,班则貌题直至”。”假象见意”和”超物忘象”的见解是一脉相承的,是一种艺术创作中形象思维的方法。
    再如戏曲花脸行当的面部化妆,它根据不同的人物性格,以不同的线条和色块构成的脸谱形式加以夸张性的表现。艺谚曰”红忠紫孝、油白奸傲、黄恨灰贪、蓝凶绿燥、水白奸邪、黑正粉老、神妖精灵,金光普照。”它以各种色彩象征不同的性格类型,以装饰性极强的图谱加以表现。这种夸张性极大的面部化妆,除了保留生活中人的眉子、眼窝、嘴窝等部位的真实之外,已经远远超出人生活中的本来面貌了,它已具有了一种超逸意义的形式美,这种形式美的张扬已经升华为一种具有超物天趣的诗意真实了。正如十八世纪英国的权威文艺批评家塞缪尔·约翰逊所说的:”诗人要做的,不是考察个别事物,而是去考察类型,是观察那些普遍的特征和巨大的形貌,而不必去数那郁金香的花瓣的纹路或描写森林中微妙的绿荫。”可见,艺术真实对生活真实的区别,不仅是不可避免的而且是很有必要的。倘若艺术仅仅是生活真实的再现,那么它还谈得上什么抒情或言志的特殊作用呢?艺术总是要表达人的思想和情感的。戏曲艺术的民族特色和表现共同文化的民族共同心理素质是有密切联系的。我国有数千年历史文化,形成了独特的民族审美心理结构,其审美心理习惯,强调含蓄的情感,微妙的意趣,深远的思绪,淡雅的格调;艺术风格上,意境重于感知,力求在状物的基础上达到表情的效果,不完全重视外物形态的准确,而往往强调艺术家感情的表达。追求形神兼备,似与不似之间的效果。这种”不似之似”正是我国古代美学中一个重要的美学命题,它赋予艺术以丰富的想象和隽永的意境,给人以”是相非相”、”不即不离”的审美愉悦。它不追求生活自然形态的酷似,而求神态之逼真、气韵之生动,与生活形态保持不即不离的审美距离。正如本世纪初美国著名绘画大师罗伯特·亨利所说:”伟大的艺术家并不是再现大自然,而是将大自然在他身上激起的高尚感情选择并表现出来。”正是这种审美的主观抽象性直接导致了戏曲表现的虚拟性。在一片几乎虚静的境界中,以十分内敛的方式酝酿精神气氛,戏曲的审美超逸性也同时凭借着这种精神气氛,这种不即不离的审美距离得以形成和存立。
    其二,凭虚构象,神余形外的”隐秀”特征。
    所谓”隐秀”乃文学创作的两种重要艺术表现方法。《文心雕龙·隐秀》篇说:”文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。”张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇佚文:”情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”“隐”就是写文章写的含蓄,耐人寻味;”秀”就是一篇中的警句,鲜明、突出,为全篇文章增色,动人心弦。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞的话说:”状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”这也即钟嵘《诗品序》所说:”文已尽而意有余”。
    含蓄的内涵不只是”隐”与”藏”,清人杨廷之在《二十四诗品浅解》中说:”含,衔也;蓄,积也,含虚而蓄实。”含蓄美,正是传统美学虚实观的完整体现和统一象征,对含蓄境界的追求,正是传统艺术把握虚实结合、虚实相生的美学要求的独特途径。
    如唐人金昌绪在《春怨》中写过这样的诗句:”打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”描写了一位妇人赶走枝头的黄莺,以免其啼叫声惊醒她的美梦。不论从时间上、空间上都描写了一个有限的存在。这一有限的细节不仅把一个独守春闺、不堪凄寂的怨妇,思慕远征的丈夫的复杂心情跃然纸上,其有爱、有恨、有怀念、有怨怒,,,读者可以从历史的或现实的客观存在出发玩味、思索、补充这有限细节中所蕴含的无限丰富的内容,从有限到无限。中国的传统美学观认为美在半含半露中,所谓犹抱琵琶半遮面就是动人情怀的最佳境界。宋朝司马光曾说:”古人为诗贵于意在言外,使人思之得之。”“贵于意在言外”这一思想体现了有限之中包含着无限的道理。
    文学如此,戏曲亦然。所谓”凭虚构象,神余形外”的概念包含两方面的内涵:一指从生活实际出发,在”肖象”的基础上,而又不局限客观事物本身,通过想象、联想、虚构,加深对生活中大量事物的观察分析,由此及彼由表及里的进行概括综合,从而无中生有的创造出艺术形象。这种形象不是客观事物的简单模拟照抄,它是活生生的,具有鲜明的艺术创造性。它不脱离生活本质的”真”,又不执着生活现象的”实”,而从更高程度上接近生活真实,能给人以丰富的联想,给人以层出不穷的美感享受。正如晋代陆机在《文赋》中说的:”期穷形而尽相”。二是指艺术对生活的反映,不可说尽道绝,要留有余地,如此才能奇正无穷;同时又指创作者对作品内容所持态度不作露骨的表现,这样才能做到引而不发,才能提供耐人寻味的美感。
    因为生活素材自身有多方面的意义,倘若作品的思想内容是完全摆在外面的,对观众很难引起寻根穷底的深思,因此很难产生有所领悟的积极作用。倘若形象所包含的思想内容一览无余,它就不利于调动人们的认识从而有所发见。
    戏曲艺术虚拟的美学特征、独特的时空观念及虚实结合的表现方式,加之歌舞性、程式性的艺术形式和创作方法,使其在舞台艺术创作中追求并达到一种神似的境界。从形似向神似的超越是一种加工、净化的过程,是对生活真实的升华。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现,而是追求一种特殊的艺术真实——象。要贵乎象真,而又不必果真。只能仿真,不可全真。偏真近于俗,就假则失真,似与不似之间方称为”象”。”象”是生活真实的概括又是艺术表现的夸张,它是似与不似之间浪漫与现实的结合。它是既脱俗又求实的假演真、假戏真做的表现手法。
    诚如一幅对联所写”你一枪,我一刀虽杀未恼,轿上来,马上去非走不行。”戏曲所追求的神似境界,其自身的美学价值是能使其艺术表现从有限超越自身而转向无限。中国艺术传统的创作原则一直非常强调”象外”、”文外”、”景外”、”味外”、”弦外”之旨、之味、之音等等,这些都体现了要在有限中超越有限而趋向无限的意境。艺术创作的生命就在于从有限的规定情景入手,超越其自身之外打破其所限的界限,从而追求一种弦外之音、言外之意、文外之旨、画外之味。

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