官生跟巾生不同在哪里?最主要是境遇不同，身份不同：巾生很单纯，就是读书人，没有婚姻、仕途，就像大学生一样，刚刚大学毕业或者还没毕业，还没找到工作，吊儿郎当的，那个时候家里可能有点钱，也可能激进一点，就是这么一个年龄段，所以他就谈情说爱，这段年龄段是人生最美好也是最浪漫的时刻，他所遇到的对象都是女生，有闺门千金，有青楼女子等，身份不同，产生爱情故事不同。

　　巾生和官生的共同气质就是书卷气，巾生所表现的内容以抒情为主，共性是都是非常潇洒、风流、倜傥，当然每个人又有不同 。

　　官生跟巾生相比，他就比较现实，因为他们都是从巾生走过来的，有婚姻了，有仕途功名了，家里头突然发生事件。像《荆钗记》里的王十朋，他做官了，被人家贬(调潮阳)了一下，老婆投水死掉了，家里发生突变;再有像唐明皇，他那么爱的妃子，六军一定要把她杀掉，才会「惊变埋玉」。官生所面临的是事件和冲突，所以一般的官生戏戏剧性比较强。

　　总之，巾生戏以抒情为主 ，官生戏是以事件为主，事件的冲突比较多，一般还都是悲剧，所以他在表现人物的整个气质上是一种温润，内敛，坚韧(也有一些官生是意气风发的)。

　　

 

　　《望乡》归在小官生 ，其实我觉得它是属于官生的。叫小官生，他一定年龄比较小，或者他的事件是跟女性有关。

　　《望乡》是跟一个老生苏武有关 ，而且是他们的对手戏，一个是忠贞的，一个是叛徒投降了。

　　他们见面的时候 ，李陵唱了一个【哭相思】。【哭相思】在昆曲戏里很多，见面或者分手的时候常常用【哭相思】 。

　　他见到哥哥(苏武)就说 「怎知今日重相见，这冤苦向谁分辨」，他依然是用小生的真假声，但大家一定能听出我用真声的部分比较多，在用真声的部分比较进去多一点 。

　　

 

　　「惊春谁似我」(《牡丹亭‧拾画》)的真声要少一点 。这就是他们在声音上的不同，为什么? 因为官生声音的用法，老师们在教的时候就说尽量把你的真声用进去。比方说我们以前，昆曲巾生唱 do re mi ，小工调的mi字上，就是真假混合声的时候 re 可能搭了一点真声，do 是完全真声 ，官生要求 do re mi 的 mi 还是真声，要到 so 的时候才用真假混合声。就这么一点点区别，演员们训练的时候要非常非常努力。

　　台上走路有快有慢，巾生和官生的台步区別在哪儿?一个区別在大小，一个区別在轻重。巾生的台步比较小，我说的小是相对而言，以前的昆曲巾生叫一步生，就走一个脚的步子，一步一步，因为他比旦只稍微大一点点。但是后来到三十年代，四十年代，俞振飞老师就把昆曲小生的巾生一点点放大，从声音放大，脚步也放大，还是一个审美(观念)不同吧。

　　巾生就是要求步履轻盈，非常的潇洒 ，看上去很自如;官生要求稳健，坚定。

　　

 

　　昆曲小生，包括巾生，小生，用的是真假混合声。真假混合声是什么概念?就是他有真声，也有假声。

　　他的真声是什么，假声是什么?真声分成真声，半真声，半假声，假声，四个阶段。

　　真声就是你讲话的声音的美的一部分;半真声和半假声，它们是衔接的地方，我半真声和半假声前后衔接的时候，其实半真声已经上去了。半真声在哪里?半真声在前面，就像我们听民歌，有的民歌唱好高好高，他声音在前面就是半真声。半假声就是力度很高，他要用假嗓唱，声音很力，很亮，很透，就是非常好的假声。还有半假声，半假声就是他要下來， 他要衔接到半真声，这一段路我们就叫它真假混合声。

　　在练这个的过程当中，练真声，都有一种练法，叫喊嗓子，吊嗓子，要把嗓子出來。 学生前几年嗓子一直在里面，都在里面 ，从里面出来需要练很长时间。

　　俞振飞老师声音就很宽厚，他的声音就像高山流水一样 ，高音很宽，低音也很宽， 他整个声音是通的，非常好，一直到他八十几岁声音还好。他后来到欧洲去演出，欧洲那几个声乐歌唱家都说他不得了，都说他的声音通 。

　　所以昆曲的唱首先要有声音，小生，首先要有好的声音 。我们爱好昆曲的人，除了演唱，可以学着练声。

　　昆曲的第二个特点就是吐字，行腔，字正腔圆。昆曲的吐字，每个字的开口和收音，吐字非常重要。腔是什么，就是把你的唱腔润色得很漂亮，叫润色。还有气口，昆曲因为是没有过门的，不像京剧，你唱一句，你还好换换气，昆曲没换气的，所以它的气口特別讲究。有时候你要憋气，拖不住气就散掉。换气也有很多技巧 ，如果把握得很好，那唱曲子就很从容。气口其实就是节奏，就是整个节奏。当然唱曲最后还是唱情。我刚刚改小生的时候，唱还是跟旦差不了多少，我要像小生，怎么像小生?我在豁腔和頓挫腔里边，找到一种力度，觉得这有点阳刚的感觉，我就抱住这个，拼命把握这几个腔来给自己增加一种阳刚的力量，就这样把自己的声音宽度一点点打开。

　　唱是要下一辈子功夫的，每一个阶段自己有不同的思索和追求。(本文节选自岳美缇老师昆曲表演艺术讲座)

　　

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