摘 要:本文结合中专教学与大学学习心得谈了三个问题,一个是中等戏曲表演教学在教学方法和培养方向上的特点,另一个是同等戏曲表演教学在教学方法和培养方向上的特点,第三个是中等戏曲表演教学在教学方法和培养方向上与高等戏曲表演教学在教学方法和培养方向上存在着阶段上的衔接与转换关系。
关键词:教学 戏曲表演 培养方向 衔接 转换
中国戏曲艺术有着悠久的历史,经过历代戏曲人创造性的劳动,经过无数次的舞台实践,形成了完整的、独特的中国戏曲表演体系。这一宝贵文化遗产之所以能代代传承,戏曲教育是其前提。在戏曲表演艺术当中,戏曲教育是基础。没有戏曲教育,就没有戏曲艺术今天的辉煌。
戏曲教育的发展经历了科班教育、中等教育、高等教育等几个阶段。科班教育只是单一的表演技艺传授,它是旧时代的产物,它重艺不重文,以简单的“口传心授”的模式进行传授,不重视文化理论的学习。所以,科班里培养出来的人才,大多技艺非凡,感性思维敏锐,但缺乏理性思考。新中国成立后,戏曲教育的发展发生了质的变化。以中国戏曲学校为例,它为中华戏曲艺术培养了众多的舞台艺术人才,他们给中华戏曲艺术带来了生机,带来了荣誉。一九七八年,中国戏曲学院的成立将戏曲教育推上了一个新台阶,目前的戏曲教育无论从培养目标、教育规模、学科建设、教育层次都有了质的飞跃,并由单纯的培养演员、员扩展为编剧、导演、作曲、舞美、师资等多学科全方位的教育体系。
中、高等戏曲表演教学在教学方法、教学手段及教学要求、培养方向等方面存在着重要的差异。戏曲的中等教育和高等教育是戏曲的两个不同层次的教学模式,这两种教育模式既有联系,又有区别。
一、中等戏曲表演教学在教学方法及培养规格等方面的特点
(一)中等戏曲表演教学最基础的模式是在传统的科班教育的基础上,增加上一定量的文化知识和理论的学习。学生学习文化和理论的结果,不是妨碍了专业学习,而是帮助了专业学习;不是降低了专业水平,而是提高了专业水平。例如我中专毕业就当老师,当时刚接触学生时,对于他们的年龄、接受能力有了大致的了解,特别在十几年的教学中,我感觉中专的教学方法手段,绝对不能按大学的模式教课。因为他们刚进校门,除自身的条件外,对表演艺术知之甚少,更不可能要求他们去创造角色。比如,让学生去做一个最简单高兴的表情,都要经过反复的启发和示范,有的学生做表情,自己也感觉是很高兴,但是外部是呆滞的死脸子。有的学生外部倒是表现出来,但内心是空的,因此做出来的表情特别假。又如,在基本功训练方面,对刚进校门的学生,不单纯要求他们一招一式,适当情况还是要对他们进行强制性软度训练。在大学则不同,学生多少有一定的基础,用多媒体教学法,像钢琴,学生随着音乐的节奏来感受和美化动作韵律。中等教育在专业课设施外,还必须要加强文化课学习。因为学生本身年龄不大就考入中等艺术学校,如果学校再不重视文化课专业理论学习,学生对基本的理解不了,剧本分析不了,想让他们演好人物,谈何容易。所以说,戏曲学校必须设置政治、文化课和专业理论课,从而培养出德、智、体全面发展的新型戏曲艺术人才。
(二)戏曲表演中等教学的特点,一般是招收少年儿童学生,经过少年时期,到青年时期毕业。这时候的学生,模仿能力强,但领悟能力比较弱,就必须要求老师要”手把手”的教习,甚至是无数次的示范,直至学生掌握为止。由于戏曲表演艺术要求演员运用唱、念、做、打等各种艺术手段来反映生活、塑造人物、表现主题,所以我们培养学生的一条基本经验是:在专业教学中除进行基础训练外,必须进行成品教学(即剧目教学、,而不能只学”零件”(即单项技术、。但前提是在充分掌握了单项技术的情况下,而且是非常熟练、非常规范地去掌握,才能进行成品教学。在成品教学中,不但使学生继承了传统艺术中高度综合的技术技巧,而且使学生在学习的过程中领会并掌握能够高度综合这些技术技巧的方法。
(三)在教学剧目的安排上,应根据学生的年龄、体力、身心发育的情况和接受能力,根据由简到繁、循序渐进的教学方法,加以合理的组织和提出具体的要求。例如,以前我在山东烟台艺校当教师,有过一些教学经验和教学体会。中专时期的教学,由于教学对象年龄结构的特性,决定了教学方法主要是模式化、程式化、形象化、教条化。老师怎么教,学生怎么做。每一个戏的排练,老师都要把一招一式规定下来,并认真严格地要求学生来照着做。中专时期的教学,在一般情况下,每一个剧目的排演,都是剧作者及导演的共同创作的成果,通常没有演员的再次创作。因此中专时期的剧目结构及表演手法,略显简单。这个时期学生的表演也是只有外在而无内心,表演的功力及层次、内涵等方面比大学而言显得稚嫩些了。
大学里的戏曲表演教学,相对中专来说,要严谨、规范得多。在四年的学习中,大学戏曲表演教学更着重对学生启发性的教学方式,教师通过各种手段、方式让学生认真体验角色内心世界的外化表演。
当然,在中专时期,每一个学生对角色也有不同的理解和体验,但是因为中专学生与大学学生存在着年龄上的差异,造成理解体验程度的不同。因此,任何一种教学方法都要考虑到年龄这一特殊的特性,才能更有利于教学的提高和发展。
戏曲大学的剧目教学与戏曲中专的剧目教学,我认为既有相同处,又有本质的区别。相同处是都需要一定时期教学的模式化、程式化、形象化、教条化,这取决于戏曲这一特殊的表演行为和艺术形式。
戏曲的一些动作表演都是相同的,也是相通的。不同处主要是因为大学期间由于年龄的增加,社会阅历的丰富,知识的增多,对社会对事物看法敏锐性的提高,因此,对一些剧目中的规定情境和一些特定表演中的处理方式的把握以及怎样把握角色,都有了完全可以独立思考的能力,在老师启发下,通过剧作者、导演的准确引导,完全可以创作出一个全新完美的角色来。
每个学习戏曲表演的大学生,在进行创作中,可借鉴教师的启发教学,并通过剧情、时代背景、唱词、规定情境、内心活动来自己设计感觉所塑造人物的内心世界,把外形与内心统一起来,进一步用多元化、体验化的感觉来把握好每一个角色。
(四)中专教学应分两个阶段,即初级阶段和中级阶段。初级阶段,根据全面砸基础的教学要求,安排适于基本技术训练,表演上不复杂,角色不多的小型剧目;尤其要强调基本功的训练,比如形体基本功、毯子功、身段、把子等等。形体基本功,要解决学生肩、肘、腕、胯、膝等各个关节的协调能力,在科学方法的训练下,让学生准确无误地掌握各种动作的规范要领。比如踢正腿这个动作,姿势要端正,在踢正腿之前,头正眼平视,正步站好,双手叉腰。要求学生踢腿时,不要躬腰、端肩、缩脖、坐腰等等,更不能蜷腿,用力程度要均匀,出脚速度快,但落地要慢,要收住胯,不要放胯,脚尖尽量能碰着额角,身体不能摇晃。只要是在这样规范的前提下完成的踢腿动作,那么,这个动作一定很优美,并且符合戏曲的美学规律。再如水袖功,首先让学生了解它的用途。
水袖并不是纯粹地装饰作用,它是用来美化演员身段动作,表现人物情感的表演基本功。水袖功的训练应从单项简单的各式动作开始,并熟练掌握各种水袖动作要领。要求水袖动作要发于衷,始于腰,行于肩,敏于肘,传于腕及指梢。只有让学生们领会动作运动流程以后,才能要求学生的”情”,因为一切形体动作都是为”情”服务的。在说明动作要领、分析动作要领时应避免枯燥、空洞的说教,要采用生动、活泼的形式,晓之以理,动之以情,对初年级学生要力求具体化、形象化。教师应是学生们的一面镜子,既要做出正确的示范,又要把学生们的毛病给准确地指出来;并且教师要模仿毛病给学生看,学生看到自己的毛病以后,就知道错在哪儿,以便去积极地改正。
(五)在中等戏曲表演教学中,学生还是以模仿为主。在实际教学中,老师向学生提供临摹对象的教学形式有两个基本特点,一是将一完整的艺术形象拆整为零。先从一字一腔、一笑一颦、一招一式的零件教学开始,然后将学会的诸多零件,按照艺术形象的构成法串联到一起,再现完整艺术形象。二是把教会学生掌握各种表演程式的运作方法列为教学重点。这是因为程式是戏曲艺术的骨架,是人物内心复杂、微妙情感的外化形式,是展现美的神韵的载体,是演员用来塑造艺术形象的基本元素。所以说,没有表演程式就不成其为戏曲,不掌握表演程式就无从谈起表演艺术创造,掌握了程式才算具备了表演艺术创造的基础。
(六)低年级学生学习传统剧目时,要让他们先了解舞台方位,即哪是上场门,哪是下场门,亮相应在哪儿,包括上场的锣鼓经,都要让学生们掌握。前辈们曾经说过,演员上场时的第一个亮相、第一句唱念、第一个动作都非常重要,能否抓住关键是要看这三个第一。那么,我们在要求学生时,应特别强调这三个第一。俗话说,”行家一伸手,就知有没有”。演员在亮相时和做动作时,三面(即头部、脖子到胯、从胯到脚、不能朝着一个方向,这三面应各朝一个方向。一些学生的亮相不好看,老师应从三面的局部动作来找原因,不放过一个动作,不合乎规格决不往下进行,因为放他们过去以后,就会容易落下毛病,以后想改也很困难。
(七)教与学是一项双边活动,学生是主体,教师起主导作用,课堂教学是主导与主体并存的运动过程。教师要将知识概念原理、操作技能、思维策略,深入浅出、循序渐进、由表及里、由内到外地分析传授给学生。在中等戏曲表演教学中,主要是靠教师的”口传心授”来完成成品剧目的教学。”口传心授”可以分为两个层面,一为”口传”,一为”心授”。二者所涉内容不同,前者授技,后者授法;前者重摹仿,后者重”体悟”。中国戏曲也可分为两个层面,一为外在的”形”,即它的表演技巧,表现手段;二为内在的“神”,即利用表演技巧将剧中人物演”活”,让观众为之或喜或悲。”口传”适应的是戏曲的第一个”形”的层面,”心授”适应的是戏曲的第二个”神”的层面。

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