明代万历年间是个人才辈出的时代，除了出现才情奇绝的汤显祖外，还涌现出另一位昆曲大家，他就是沈璟。这两位大家虽然出身背景和个人性格非常不同，但他们在人生经历方面却有着惊人的相似，即少年得志，中年失意，而且退隐江湖后做着同样的事情——寄情戏曲并乐此不疲，终其一生。历代研究者总喜欢把他们放在一起评价，”汤显祖与沈璟同为这个时代中的传奇作家的双璧。论天才，显祖无疑的是高出；论提倡的功绩，显祖却要逊一筹。”尽管在戏曲史上沈璟和汤显祖所占的地位不同，但他们对昆曲艺术所做的贡献及其对后世戏曲创作的影响却是同样巨大而深远的。
    沈璟(1553~1610)，字伯英，号宁庵，自署词隐生，江苏吴江人。与汤显祖一样，沈璟从小就被视为“神童”，但他的仕途之路比汤显祖亨通而顺达多了，22岁中了进士，是当年最年轻的进士，28岁时已担任吏部员外郎之职，如果不是后来的科场舞弊案令他愤而辞官，沈璟的官运真是不可预测。辞官后的沈璟耽情于南曲格律的重新厘定及昆曲艺术的创作和，且一发不可收拾直至离开人世。隐退后寄情词曲是沈璟的自觉选择，所以他在昆曲音律和创作方面取得惊人的成绩就在意料之中了。他的《南九宫谱》、《南词韵选》、《唱曲当知》等戏曲音乐理论著作是当时昆曲家和剧作家必读的教科书，”年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈璟吏部九宫正音之秘”，可见他的音律著作在昆曲界影响很大。在剧作方面，沈璟是个多产作家。他居家二十多年共创作了17部昆曲作品，相当于每年创作一部，时称为”属玉堂传奇十七种”，是明末昆曲作家群里数得着的高产作家。据吕天成《曲品》卷下记载，按其创作时间先后为《红蕖记》、《埋剑记》、《十孝记》(存曲)、《分钱记》(部分存曲)、《双鱼记》、《合衫记》(佚)、《义侠记》、《鸳衾记》(佚)、《桃符记》、《分柑记》(佚)、《四异记》(佚)、《凿井记》(佚)、《珠串记》(佚)、《奇节记》(佚)、《结发记》(佚)、《坠钗记》、《博笑记》。遗憾的是沈璟的作品大半没有流传下来，现能看到的只有七种，在舞台上常演的剧目则只有《义侠记》里的《打虎》、《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《裁衣》、《捉奸》、《显魂》、《杀嫂》等几出戏，创作之丰与流传之少令笔者不得不对他的剧作进行重新的思考。
    1、从《红蕖记》到《博笑记》——内容和形式的变化
    在现存的七种作品里，《红蕖记》是沈璟的尝试之作，他在卷首署了假名，足见沈璟刚涉足昆曲创作时很不自信，而该剧辞藻华丽，”曲白工美”，”字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工，至于以药名、曲名、五行、八音及联韵、叠句入调，而雕镂极矣。”。初试之笔为案头剧是很多文人昆曲作家的通病，而沈璟会创作出案头剧一则说明了刚刚创作昆曲的他对昆曲艺术创作规律尚未把握，二则受到了当时昆曲界流行的”骈绮”风影响。魏良辅对昆山腔做了精致的打磨后，昆曲赢得了众多文人骚客的喜爱，同时也成为了他们自我标榜的时尚标签。文人唱曲写剧既可以满足文人的创作欲，又可以展现个人才华和学问，以梁辰鱼、张凤翼、屠隆为代表的“骈绮派”作品泛滥一时，对整个昆曲界的创作影响巨大，沈璟也难免其害。
    除了在用词造句上模仿时尚的流”派”，在作品思想内容上，沈璟还深受邱、邵灿的道学风影响。他的学生吕天成说：”先生诸传奇，命意皆主风世”，即沈璟的剧作立意多具教化、讽刺之功能，而这明显是邱、邵灿的创作思想的延续。戏曲艺术的”风世”说究其渊源是传统美学观”诗言志”在戏曲领域的渗透。素有传奇鼻祖之称的高则诚就主张戏曲创作”不关风化体，纵好也徒然”(《琵琶记》第一出[水调歌头])，明确指出高台教化是衡量戏曲艺术创作水平的首要标准，邱、邵灿则将高则诚的观点推向极致：”备他时世曲，寓我圣贤言”(《伍伦全备记•副末开场》)，全然不顾戏曲艺术的自身特点，满篇宣扬封建伦理道德，视戏曲为程朱理学的代言体，作品充满宣道色彩。沈璟自幼所受的儒家教育使他对戏曲教化说有着某种天然的默契和认同，在”属玉堂传奇十七种”里，前期作品如《埋剑记》、《十孝记》、《分钱记》等剧说道传教的意味尤为突出。《十孝记》的剧名就明白告诉读者这是一个有关风化的剧目，该剧已散失，明代胡文焕所编的《群音类选》收录了其全部曲文。从曲文里可知它写的是黄香、张孝、张礼、缇萦、韩伯俞、郭巨、闵子骞、王祥、薛包、徐庶等十个孝子的故事；《埋剑记》是沈璟有感于世风日下、朋友间背信弃义、见利忘义的社会风气而作，”达道彝伦，终古常新，友朋中无几何存。朝同兰蕙，暮变荆榛，又徒成波，翻作雨，覆为云。所以先贤著绝交文，畏人间轻薄纷纷。我思前事，作劝人群。”(《埋剑记•提纲》)劝化思想浓郁。《分钱记》已失，不知故事究竟如何，但从吕天成的评论”全效琵琶，神情逼似”，可知它宣扬的还是忠孝节义。
    《义侠记》是沈璟的代表作，据小说《水浒传》本武松故事而作，主要描写武松的英雄气概及其梁山好汉的种种义举。在本事里，武松尚未娶妻，是位单身汉，在该剧中沈璟为武松增添了未婚妻贾氏，主要目的不是为了改写故事情节，而是为了遵守传奇体制的创作规范，因武松是生角，沈璟认为缺一个正旦角色，故需要增添。但从他对贾氏这个人物的处理来看，她的出现有枝蔓之嫌。在剧中我们看到贾氏除了替剧作家本人宣讲一些贞女节妇的话外，没有再看到她点滴的内心变化，更不用说对她的性格塑造。在孙二娘为贾氏及其母打抱不平和蒋门神大打出手时，贾氏在一旁说：”冷眼觑人烦恼少，热心闲管是非多”，好像孙二娘所做的事与她无关(第26出《再创》)。贾氏的冷漠与武松的侠骨豪情形成强烈的对比使人感觉贾氏在剧中的地位实在是无足轻重，这一点也显示出了沈璟面对名著时渴望有所超越有所创新，却因灵性和创造力的不足给自己留下了一个短才的话柄。但是与前期的其他作品相比，《义侠记》的内容还是有所变化的，即除了宣扬忠君、侠义外，增加了对普通平民百姓的描写和刻画，”使奸夫、淫妇、强徒、暴吏种种之情形意态，宛然毕陈”。较之主要角色，这些平民百姓的形象刻画得更为传神、逼真，这对沈璟来说，可谓”无心插柳柳成荫”，对下层平民百姓的描写最终成了沈璟创作中的强项，到了后来的《博笑记》，沈璟将主要笔墨放在了对市民百姓众生相的描写上，将在前期作品里呈现的长处强化为自己的特色，这后来成了沈璟对昆曲艺术所作诸多贡献里的一个方面。《博笑记》为读者展现出处于社会最底层、道德堕落、不循常理、是非颠倒的小人物的十个生活片段。因为创作重心的转移，剧作家的创作思想也随之发生了变化，在该剧里，剧作家从封建伦理道德的框框跳出来，转化为对世俗人情的调侃和嘲谑，作品多了讽劝意味。
    尽管有变化，但作品里思想大于形象、形式胜过内容的毛病赫然存在，这点若与汤显祖的作品相比更为明显。当然，汤显祖只有一个，我们不能强求沈璟是又一个汤显祖。沈璟就是沈璟，他不是汤显祖，他创作的强项不在对时势政治、现实社会的审视和指斥，而在对戏曲音律、戏曲场面的揣夺和把握。在某种程度上，这也与沈璟个人的性格有关。与汤显祖潇洒、好交朋友、不拘一格的性格相比，沈璟显得耿直、内敛、谦逊得多，这可从后人对他俩的个性和生活状况的描写略知一二。钱谦益述说汤显祖”志意激昂，风骨遒紧，扼腕希风，视天下事数着可了……所居玉茗堂，文史狼藉，宾朋杂坐，鸡埘豕圈，接迹庭户，萧闲咏歌，俯仰自得……”；而沈璟的生活和性格则完全另外一种状况。《吴江沈璟氏家谱•宁庵公传》云：”公性喜读书，闭门手一编，悠然自得，一日不离缥缃，若无所寄命者。公不善饮，又少交游。晚年产益落，户外之履几绝，乃以其兼长馀勇，尽寄于词。夫公之文企班马，诗宗少陵，书则行楷久珍于世，乃一不以自炫，而徒以词隐名，此其意岂浅夫所能窥哉、……”两人性格、为人处世对比之强烈会令人感叹”震泽所涵秀而彭蠡所毓精者也”，天地间怎么会同时孕育出如此两位人类精华：”二公譬如狂、猖，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词型弗新；不有奉常，词髓孰抉?”了解了他们的性格后，对他们各自剧作蕴涵的内容也有着更多的理解和体悟。我们无法强求沈璟像汤显祖那样处世俯仰自得、生活不拘小节，他缺乏天才的潜质，他所拥有的成就都是用功、勤奋的结果，而且做一事成一事，从一个当初不敢署名的剧作家最终成为一个昆曲行家，甚至音律方面的大家。正因为沈璟是位作剧”工匠”，他创作时思索的侧重点就不会在思想内容方面，而在其形式和音律上。
    较之内容的变化莫测，形式(音律)变化的脉络更易于为人把握，特别是在对蒋孝的《旧编南九宫谱》重新编订后，沈璟对戏曲艺术自身的本质特性及其规律摸索得较为清楚，所以在后期作品里如《博笑记》呈现更多的是戏曲的戏剧性、娱乐性、可演性，而这些都是戏曲艺术的原生质。《博笑记》由十个故事组成，既有书生娶妾(“恶孝廉”事)，也有英雄救美(“出猎治盗”事)；既有整日昏睡不醒的县官(“乜县丞”事)，也有被人算计不得已而做的假活佛(“假活佛”事)；寡妇心存邪念会被虎吞食(“虎扣门”事)，农夫孝敬老母又会得义虎衔金相助(“义虎”事)；为了钱财，兄弟合计卖嫂(“卖嫂”事)，无业游民合伙敲诈(“假妇人”事)，更神奇的是，小偷半夜偷窃不成反而救了人(“贼救人”事)……这些故事在现实生活中不一定发生，属于”奇闻怪谈”，但经过沈璟的调笑打诨，人物行动极具戏剧性，语言生动，场面诙谐，具有很强的可观性。若以作品体裁来衡量，十个故事各自独立互不相联，也没有贯穿全剧的生旦戏，严格来说是不合传奇的体制要求，但这是沈璟的形式创新。从《义侠记》里为符合剧作体裁要求而增添角色到《博笑记》里完全超越体裁的限制，沈璟对昆曲艺术形式美的思考有了实质性的变化，对昆曲艺术形式的把握达到了游刃有余的境地。”先生游戏，至此神化极矣”。
昆曲艺术经过明初二百年的酝酿和积累，特别是经过嘉靖朝魏良辅的改进、锻造后，到万历年间已经逐渐成熟，熟悉音律的沈璟以自己的创作强调了昆曲的可唱性和可演性，使昆曲艺术得到更快的普及和推广，从而进一步推动了昆曲艺术的繁荣与发展。
    2 、从”苦境”到喜剧——审美风格的变化
    笔者在仔细阅读沈璟的作品时，发现《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》里的主人公不管是书生还是英雄，都要经历许多波折：《埋剑记》里的郭仲翔被捕后在蛮地为奴，忍屈受辱15年，其中三次逃脱三次失败，其孤独凄苦之状，惨不忍睹；《双鱼记》里的书生刘父母双亡投奔大名府文彦博，适逢文相公带兵远征，他只得到大户人家当教书先生，因无法承受主人的凌辱愤而离开，因此饥寒交迫，历尽磨难，”坎坷之状，令人惨动”；《义侠记》里武松充军孟州后，张团练和张都监合计设陷诬他为窃贼，他再次被发配到恩州，路上险遭暗杀。武松本意忠君，但朝廷的命官们视他为眼中钉，不得已铤而走险杀了张团练和张都监，逼上梁山。武松是位打虎英雄，其人生际遇却也一波三折，透露出英雄报国无门的悲哀。据《曲品》载，除了以上三个剧目外，还有《分钱记》、《合衫记》都描写了书生受苦受难的情境，吕天成将沈璟剧中出现的这种情境概括为”苦境”两个字，可谓准确而形象。

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